By Marina Sousa 
Os anos 1960 foram um período de efervescência e transformação para o design editorial e gráfico no Brasil. Foi uma década que consolidou a figura do designer e redefiniu a estética do livro, introduzindo preceitos modernistas e uma nova abordagem para a relação entre arte e texto. Para entender essa revolução, conversamos com Chico Homem de Melo, arquiteto, designer, professor aposentado da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP e autor de obras seminais como “O Design Gráfico Brasileiro: Anos 60” e “Linha do Tempo do Design Gráfico no Brasil”. Sua trajetória, que sempre conciliou a prática profissional com a docência e pesquisa, oferece uma perspectiva única sobre esse período.
Formado em Arquitetura pela FAU-USP entre 1975 e 1979, Chico Homem de Melo rapidamente se encantou pela área de programação visual, hoje conhecida como design. Sua atuação profissional abrange design editorial, com foco em educação e cultura, e design ambiental para exposições. Ele foi pioneiro na edição de imagens (pesquisa iconográfica) para livros didáticos, acumulando um acervo que serviu de base para suas publicações. Sua experiência com grandes editoras como Ática, Scipione, Saraiva, Atual, Moderna e FTD, onde seus livros de português e matemática foram líderes de venda por anos, lhe confere uma visão privilegiada do mercado editorial brasileiro.
A Gênese do Design Modernista e a Nova Formação Profissional
Chico Homem de Melo destaca que os anos 1960 foram cruciais para o estabelecimento institucional do design modernista no Brasil. Embora o modernismo gráfico tenha chegado ao país nos anos 1950, principalmente através das bienais, sua institucionalização ocorreu com a criação da Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi), no Rio de Janeiro, em 1962, e a reforma curricular da FAU-USP, no mesmo ano, liderada por Vilanova Artigas. Essas instituições passaram a formar profissionais com ideários modernistas herdados da Bauhaus e da Escola de Ulm.
Até então, a atuação na área editorial era dominada por artistas visuais com conhecimentos gráficos ou por profissionais formados dentro das próprias gráficas. A partir dos anos 1960, surge uma terceira vertente: designers oriundos dessas escolas, dedicados a diversas áreas, incluindo o design editorial. Essa mudança gerou um novo diálogo entre arte e design, agora ancorado no modernismo. Um exemplo notório dessa fusão foi o trabalho de Carlos Scliar e Glauco Rodrigues na revista Senhor, que incorporou um “modernismo com frescor”, menos alinhado com a ortodoxia ulmiana, mas repleto da visão desses artistas.
Eugênio Hirsch: A Irreverência que Transformou Capas
Entre os nomes que se destacaram na década de 1960, Eugênio Hirsch é apontado por Homem de Melo como uma figura de enorme relevância. Embora o professor prefira classificá-lo como designer em vez de artista (no sentido de quem faz obras de arte para museus), Hirsch bebeu das fontes modernistas em sua vertente mais irreverente, surpreendente e subversiva. Ele “mudou o panorama da capa do livro no Brasil”, especialmente com seus trabalhos para a editora Civilização Brasileira, onde gozava de liberdade criativa.
Hirsch promoveu uma verdadeira revolução na linguagem gráfica das capas, que, segundo Homem de Melo, o posiciona tanto como um profissional que absorveu o modernismo quanto, possivelmente, como um precursor do pós-modernismo, ao subverter o caráter normativo do movimento. Sua produção foi um contraponto salutar ao rigor que era ensinado nas escolas de design da época, injetando vitalidade e quebrando paradigmas visuais de décadas de práticas editoriais.
Design Sistêmico: Da Indústria ao Livro como Projeto Integral
Curiosamente, o design editorial não foi o campo preferencial de atuação das primeiras gerações de designers modernistas. Eles gravitavam para o design de identidade corporativa, um campo mais propício à aplicação de normas e à construção de “sistemas” de comunicação. Para um designer modernista mais rígido, o objetivo não era projetar “marquinhas” ou “capinhas”, mas sim sistemas visuais inteiros que garantissem coerência interna a todas as mensagens de uma empresa. O livro, sendo um produto, era visto com certa resistência, a menos que pudesse ser abordado como um projeto integral.
A noção de sistemas gráficos aplicados ao campo editorial, contudo, é uma herança modernista, tendo como exemplo máximo a Coleção Debates, da Editora Perspectiva. Chico Homem de Melo ressalta a qualidade extraordinária dos primeiros designers brasileiros no campo corporativo, cujas obras “ombreiam com o melhor do que era feito no mundo na época”. Nomes como Aloísio Magalhães e Alexandre Wollner (fundadores da Esdi), e a dupla João Carlos Cauduro e Ludovico Martino (da Cauduro Martino Arquitetos e Associados e professores da FAU), foram essenciais para essa excelência, buscando controlar e intervir em todo o processo de produção visual.
O Legado dos Visionários: Concretos, Artesanais e Ilustradores
Os anos 1960 também foram marcados por parcerias e atuações individuais que enriqueceram o design editorial. A colaboração entre os poetas concretos e designers foi fundamental, como a bem-sucedida união de Augusto de Campos e Julio Plaza. Plaza, com seu apoio gráfico e sua atuação no limite entre artista e designer, foi crucial para a materialização de obras icônicas como Caixa Preta (1975), Poemóbiles (1974) e Objetos (1969), explorando o livro como um território a ser permanentemente explorado.
Outra figura enigmática é Julio Pacello, que Homem de Melo descreve como “o segredo mais bem guardado do mundo editorial brasileiro”. Pacello foi fundamental para a difusão de gravuras, reeditando muitas obras que poderiam ter se perdido. Embora seu papel como impressor de gravuras possa ter eclipsado sua atuação como editor de livros, ele se insere no campo dos editores artesanais, comparável, em termos de dificuldade de difusão, à Gráfico Amador.
Massao Ohno, por sua vez, é um exemplo notável de editor artesanal e independente, que viabilizou livros com novos vínculos entre texto e ilustração. Nos anos 1960, quando o mercado editorial começava a esvaziar a produção de ilustração literária em busca de edições mais baratas e rápidas, Ohno fez disso seu diferencial. Ele convidava artistas para ilustrar obras poéticas, promovendo um diálogo entre linguagens que era seu estandarte até o início dos anos 1970, como em Gravura em Metal (1972), ilustrado por Flávio de Carvalho. Infelizmente, essa prática não teve a influência esperada em outros editores, e a ilustração literária continuou em declínio.
Quanto ao “livro de artista”, “livro-objeto” e “livro artesanal”, Chico Homem de Melo adverte contra definições rígidas. Para ele, o livro de artista se caracteriza pela forte presença da arte visual, onde o objeto livro é um “suporte ativo”, parte integrante da obra. Não é apenas um local de apoio, mas um elemento fundamental para a apreciação da arte, seja ela expressa em textos, imagens ou a fusão de ambos.
Em suma, a década de 1960 foi um caldeirão de inovações para o design editorial e gráfico brasileiro. A institucionalização do modernismo, a ousadia de designers como Eugênio Hirsch, a visão sistêmica da comunicação e o trabalho artesanal e visionário de editores como Massao Ohno e Julio Pacello, ao lado das parcerias entre artistas e designers, lançaram as bases para a rica e complexa paisagem do design do livro no Brasil, redefinindo o objeto livro como um campo fértil para a expressão artística e o projeto visual integral.
Fonte: jornal.usp.br