A Reescrita da História da Arte Brasileira: Quem Distribui as Batatas? Desafios ao Cânone Eurocêntrico e a Ascensão de Vozes Indígenas e Afro-Brasileiras

Da Missão Francesa às abordagens decoloniais, a disciplina se reinventa ao questionar exclusões históricas, o papel do mercado e a formação de um patrimônio cultural mais inclusivo e representativo.

A máxima machadiana “ao vencedor, as batatas” ressoa com força na história da arte brasileira, mas não como uma verdade imutável. Pelo contrário, ela serve de provocação: quem tem sido autorizado a vencer? Quem historicamente distribuiu essas “batatas” e quem sequer foi convidado a sentar à mesa? E, mais crucial, quem hoje se senta e reivindica sua parte nessa partilha?

A escrita da história da arte no Brasil, há muito tempo, tem sido um espelho de disputas simbólicas, políticas e epistemológicas. Reconhecer essa dinâmica é entender que nenhuma narrativa sobre a produção visual é neutra. Pelo contrário, ela define quem é legitimado como produtor de conhecimento, quais memórias são preservadas e quais práticas são relegadas ao silêncio. A boa notícia é que esse cenário está em profunda transformação, impulsionado por pesquisadores, artistas e movimentos sociais que buscam reconfigurar o que entendemos por arte brasileira.

As Raízes Eurocêntricas do Cânone Nacional

Desde o período colonial, o Brasil foi palco da coexistência de matrizes indígenas, africanas e europeias. Contudo, a historiografia tradicional privilegiou narrativas eurocêntricas, ancoradas em categorias das belas-artes e em uma periodização que pouco dialogava com a heterogeneidade do nosso território. Esse enquadramento relegou práticas visuais indígenas e afrodiaspóricas a outras áreas disciplinares, como a etnografia e a antropologia, ou a posições periféricas, classificadas como folclore ou artesanato.

Um capítulo decisivo, e muitas vezes subestimado, é o século 19. A Missão Artística Francesa, a criação da Academia Imperial de Belas Artes e a atuação de artistas como Debret, Taunay, Pedro Américo e Victor Meirelles foram fundamentais para consolidar um sistema artístico alinhado ao academicismo europeu. Esse período estruturou instituições, currículos, políticas de formação e modos de legitimação que forjaram o cânone nacional. A ausência de uma reflexão crítica sobre esse legado, e sobre como ele naturalizou hierarquias raciais, regionais e estéticas, ainda pesa sobre a disciplina e explica parte das exclusões que persistem.

Desconstruindo o Modernismo e a Gestão do Patrimônio

A partir da segunda metade do século 20, e com mais intensidade nas últimas décadas, esse panorama começou a ser revisto. Pesquisadores e instituições incorporaram novos objetos, metodologias e perspectivas críticas que alargaram o escopo disciplinar. Um eixo central dessa renovação é a reavaliação do modernismo. Embora fundamental para a constituição de uma narrativa pátria, autores como Aracy Amaral, Tadeu Chiarelli e Rafael Cardoso demonstraram que o modernismo nunca foi um bloco coeso, estruturando-se a partir de omissões, tensões regionais e disputas institucionais.

A centralidade atribuída à Semana de 1922, por exemplo, obscureceu outras genealogias modernistas e reforçou a exclusão de artistas mulheres, negros, indígenas e de regiões fora do eixo Rio–São Paulo. A crítica ao paradigma modernista não busca negá-lo, mas situá-lo historicamente, evidenciando seus limites e contradições. Além disso, a construção do cânone artístico brasileiro se entrelaça com políticas de patrimônio. O Iphan, desde sua fundação, operou sob forte influência modernista, resultando em tombamentos seletivos que valorizaram arquiteturas coloniais e modernistas, enquanto negligenciavam patrimônios afrodiaspóricos e indígenas. A história da arte no País não pode ser compreendida sem considerar como o Estado moldou — e ainda molda — o que é reconhecido como arte, memória e identidade.

Outro eixo marginalizado na historiografia é o papel do mercado de arte. Galerias, colecionadores privados, feiras e processos de internacionalização influenciam decisivamente a visibilidade de artistas e a circulação de narrativas. A incorporação recente de artistas indígenas e negros em grandes exposições e coleções, por exemplo, não pode ser dissociada das dinâmicas econômicas e simbólicas que regulam os interesses do mercado. Ignorar esse aspecto é correr o risco de reproduzir uma visão despolitizada da produção artística.

A Emergência de Novas Narrativas e Perspectivas

A partir dos anos 2000, abordagens pós-coloniais e decoloniais intensificaram esse processo de revisão. Conceitos como “colonialidade do poder” (Quijano) e “colonialidade do saber” (Mignolo) informaram análises sobre os modos como categorias estéticas foram naturalizadas. Pesquisadoras como Lilia Schwarcz, Heloisa Buarque de Hollanda, Denise Ferreira da Silva, Alessandra Simões e Clarissa Diniz contribuíram para problematizar as estruturas de poder que regem o olhar institucional e museológico.

Nesse contexto, práticas visuais antes marginalizadas passaram a ser reconhecidas como parte constitutiva da história da arte brasileira. A produção indígena, por exemplo, deixou de ser tratada exclusivamente como artesanato ou etnografia para ser compreendida como um sistema estético complexo, articulado a cosmologias próprias. Esse reconhecimento se deve a estudos antropológicos (Eduardo Viveiros de Castro, Manuela Carneiro da Cunha) e, crucialmente, à atuação de artistas e intelectuais indígenas, como Jaider Esbell, Denilson Baniwa, Sueli Maxakali e Sandra Benites, que problematizam as fronteiras entre arte, política e território.

O mesmo ocorre com a arte afro-brasileira, cuja centralidade tem sido afirmada por pesquisadores como Emanoel Araújo, Kabengele Munanga, Igor Simões, Renata Felinto e Kleber Amâncio. Suas análises evidenciam como a visualidade negra desafia estratificações raciais e questiona a própria formação do cânone artístico, sustentado nos pressupostos da arte branco-brasileira como matriz hegemônica de legitimação estética. Além disso, a historiografia ainda carece de uma abordagem robusta sobre gênero e sexualidade. Artistas mulheres, trans e LGBTQIA+ continuam sub-representados em narrativas oficiais, e pesquisas sobre figuras como Anna Bella Geiger, Letícia Parente, Hudinilson Jr. e Leonilson revelam como essas produções confrontam normas de corpo, identidade e política.

A Expansão da Disciplina e os Desafios Futuros

A incorporação de fotografia, grafite, design, moda, práticas digitais, arquivos comunitários e intervenções coletivas ampliou o repertório disciplinar, mas também expôs a crise da própria categoria “arte”. Os escritos de Helouise Costa e a obra de Boris Kossoy estabeleceram a fotografia como domínio legítimo de investigação histórica e estética, enquanto artistas e pesquisadores como Gilbertto Prado e Giselle Beiguelman exploram as relações entre arte, tecnologia e memória.

Metodologias interdisciplinares — provenientes da antropologia, sociologia, crítica institucional e teoria feminista — estenderam o campo e desafiam modelos tradicionais de autoria, objeto e instituição. Autores como Moacir dos Anjos, Mirtes Marins e Ana Paula Simioni têm questionado o papel de museus, políticas culturais e práticas curatoriais na produção de narrativas oficiais, destacando como essas instituições participam ativamente da construção (e do apagamento) de memórias visuais. Essas abordagens expandem o repertório da história da arte no País e reconfiguram sua função. Sua revisão não constitui um movimento linear de abertura, mas identifica no campo as disputas simbólicas, políticas e epistemológicas.

Ao reconhecer a pluralidade das práticas visuais — indígenas, afrodiaspóricas, populares, urbanas, digitais e experimentais — a disciplina se reinventa, mas também enfrenta resistências, apropriações superficiais e tensões entre Estado, mercado, instituições, artistas e comunidades. As origens da arte brasileira são múltiplas, e é justamente essa pluriversalidade, ainda em processo de reconhecimento, que redefine o modo como se pensa a arte, sua história e suas perspectivas. Preocupar-se com a escrita da história da arte nacional é compreender que ela constrói o que se entende como arte, quem é reconhecido como artista e quais práticas visuais são legitimadas como parte do patrimônio cultural. Ela influencia o mercado, define o que é ensinado nas escolas e determina o que os museus exibem. Quando a disciplina exclui povos indígenas, artistas negros, mulheres, pessoas LGBTQIA+ ou produções periféricas, ela não apenas descreve uma ausência: ela a produz.

Além disso, a escrita da história da arte precisa ser revista porque o próprio país mudou — e continua mudando. A centralidade crescente das visualidades indígenas e negras, a expansão das linguagens digitais, a força das práticas comunitárias e a crítica institucional transformaram profundamente a fronteira do estudo. Persistir com modelos historiográficos herdados do século 19 ou do modernismo significa ignorar essas transformações e perpetuar uma visão estreita da produção artística brasileira.

Em síntese, tomar como questão a escrita da história da arte no Brasil significa reconhecer que nenhuma narrativa sobre a produção visual é neutra ou desinteressada. A lógica machadiana de “ao vencedor, as batatas” ainda ecoa na forma como o cânone se constituiu — privilegiando tradições eurocêntricas, artistas brancos, instituições hegemônicas e centros urbanos específicos — enquanto povos indígenas, comunidades negras, mulheres, artistas LGBTQIA+ e expressões populares foram excluídos dos processos de consagração. Revisitar essa escrita não é apenas um exercício historiográfico, mas um gesto político: trata-se de disputar o direito à memória, de desnaturalizar hierarquias e de ampliar as possibilidades do que se conta como arte e quem tem o direito a essa narrativa.

Fonte: jornal.usp.br